Muzyka 20-lecia Międzywojennego - Polska Estrada - Historia Artystów Polskiej Estrady

Polska Estrada
Przejdź do treści

Menu główne:

Artyści

Muzyka Dwudziestolecia Miedzywojennego

Poska muzyka rozrywkowa to dziedzina kultury muzycznej obejmująca gatunki muzyki popularnej, tanecznej, utylitarnej. Do dziedziny tej zalicza się także piosenkę aktorską, piosenkę kabaretową, poezję śpiewaną. Polska muzyka rozrywkowa rozwijała się w okresie międzywojennym w twórczości zespołów muzyki tanecznej, oraz jako kontynuacja pieśni ludowych i popularnych propagowanych na płytach, w polskich filmach i w audycjach telewizyjnych. W dwudziestoleciu międzywojennym w Polsce dużą rolę w kształtowaniu repertuaru odgrywał film dźwiękowy, dla którego wielu kompozytorów tworzyło oprawę muzyczną. Zdecydowana większość piosenek lat 1919-1939 pochodzi z filmów. Filmografia i świat muzyki były wówczas bardzo ze sobą połączone. Aktorzy śpiewali piosenki a piosenkarze występowali najczesciej w filmach.
Teksty Hemara czy Konarskiego do dnia dzisiejszego wykorzystywane są przez muzyków, zaś muzyka Henryka Warsa na wiele lat zmieniła polską muzykę, był on prekursorem nowych nurtów i prądów muzycznych, dokonał wielu oryginalnych zmian w sposobie instrumentacji. Najpopularniejsi śpiewacy z tamtego okresu to m.in.: Ada Sari, Ewa Bandrowska - Turska oraz tenor Jan Kiepura. Eugeniusz Bodo w piosence Już taki jestem zimny drań z filmu „Pieśniarz warszawy” z 1934 roku: Piosenka „Odrobinę szczęścia w miłości” w wykonaniu Toli Mankiewiczówny w komedii „Co mój mąż robi w nocy” z 1934 roku. Mieczysław Fogg – Ostatnia niedziela, 1936:
Aleksander Żabczyński śpiewa znaną i lubianą piosenkę „Już nie zapomnisz mnie” w komedii „Zapomniana melodia” z 1938 roku.: Chór Dana – Tango Łyczakowskie, 1930:
Hanka Ordonówna w filmie „Szpieg w masce” (Spy in the mask) z 1933 roku.

Lata 1919-1939 w Polsce to także okres rozkwitu teatrzyków i kabaretów, spośród najbardziej znanych to: Morskie Oko oraz Qui pro quo. Na potrzeby polskich odbiorców do piosenek obcej proweniencji autorzy często tworzyli nowe teksty i utwór zaczynał żyć własnym życiem; w niepamięć szedł autor oryginału. Teatrzyki i kabarety lansowały przeboje, ale było to głównie zasługą wykonawców; legendarna Hanka Ordonówna, Tola Mankiewiczówna, Zofia Terné, Mira Zimińska, Eugeniusza Bodo, Mieczysław Fogg – to tylko niektórzy z nich. Ponadto istniały chóry rewelersów, spośród których najbardziej popularny był Chór Dana, kierowany przez Władysława Daniłowskiego, był najpopularniejszym męskim zespołem wokalnym lat 30. Debiutował w teatrze Qui pro quo klo (1928).

W latach 1919-1939 nastąpiła pewna stabilizacja procesów technicznych związanych z fonografią. Rok 1924 zapoczatkowal epokę elektryczną - w Stannach Zjednoczonych opracowano metodę elektrycznego nagrywania płyt i skonstruowano prototypy urządzeń do jej stosowania. Jednocześnie uruchomiono produkcję odpowiednich gramofonów do odtwarzania płyt. Nieodłącznym atrybutem elektrycznej epoki nagrań jest mikrofon pojemnościowy – nowy typ przekaźnika dźwięku; jego prototyp opracowano już w roku 1917, a pierwsze nagranie elektryczne zostało dokonane 11 listopada 1920 r. w Wielkiej Brytanii.

W historii polskiej fonografii kluczowe znaczenie miała rodzima firma Syrena, której płyty ceramiczne pojawiły się na rynku już w 1908 r. i która przetrwała do wybuchu wojny w 1939 r.; w epoce „elektrycznej” nosiła nazwę SyrenaElectro. Lista wykonawców poloników fonograficznych w latach 1919-1939 jest bardzo długa, ale szczególnie dużo nagrań dokonali: dyrygent Jerzy Gert i śpiewak Janusz Popławski. Zagraniczne firmy fonograficzne spośród poloników wydawały głównie utwory Fryderyka Chopina.

Wizja muzyki rodzimej, kultywującej tradycje narodowe, a przejawiającej się w dziełach operowych i twórczości pieśniarskiej Stanisława Moniuszki, była także głównym motywem zainteresowania tym twórcą wśród pedagogów muzycznych w Polsce międzywojennej. Wiele jego dzieł, powszechnie traktowanych jako symbol narodowej muzyki. W praktyce szkolnej starano się przybliżać również wybrane, zdecydowanie polskie, czyli o „profilu regionalnym”, dzieła Władysława Żeleńskiego, Zygmunta Noskowskiego, Henryka Wieniawskiego, Mieczysława Karłowicza czy Ignacego Jana Paderewskiego. Pedagodzy muzyczni okresu międzywojennego, rozwijając poprzez muzykę sferę emocjonalną, intelektualną i estetyczną młodych ludzi, dążyli do kształtowania w nich postawy refleksyjnej, przygotowywali przede wszystkim do kultury odbioru muzyki. Ukazując tę dziedzinę sztuki jako prawdziwą wartość kultury duchowej człowieka, nadawali kształceniu muzycznemu jednocześnie wymiar narodowy, estetyczny i kulturowy.

Wybitnym dydaktykiem w Polsce był Kazimierz Sikorski (1895-1986), który stworzył polską szkołę kompozytorską. Przygotowywał w niej wybitnych muzyków, którzy następnie z dużym powodzeniem podejmowali dalsze studia w Paryżu. O ile kilka pokoleń kompozytorów polskich - urodzonych w ostatnich dekadach XIX wieku doskonaliło swą wiedzę w Austrii, to po I wojnie światowej uwaga świata muzycznego skoncentrowała się na Francji, głównie w Paryżu. Pod koniec 1926 roku działający w Paryżu młodzi kompozytorzy polscy założyli Stowarzyszenie Młodych Muzyków Polaków, szeroko propagujące muzykę polską za granicą. Muzycy Stowarzyszenia stawiali sobie przede wszystkim zadania organizacyjne; urządzanie koncertów, prelekcji i odczytów, a także udzielania pomocy i poparcia muzykom polskim przyjeżdżającym z Polski. Niektórzy kompozytorzy, np. Tansman, Szałowski, Spisak, pozostawali na stałe w Paryżu bądź emigrowali dalej. Twórcy z Polski działający na obczyźnie deklarowali się jednak jako kompozytorzy polscy i w swej twórczości nawiązywali do muzyki rodzimej.

W okresie międzywojennym ważną cechą muzyki polskiej było wykorzystywanie folkloru, będące kontynuacją kierunku wytyczonego przez Karola Szymanowskiego. Źródeł nowych pomysłów melodyczno-rytmiczno-brzmieniowych kompozytorzy upatrywali zwłaszcza w muzyce ludowej regionu Podhala, Żywiecczyzny i Huculszczyzny. Nurt narodowy w muzyce polskiej podjęli głównie Maklakiewicz, Wiechowicz, Kondracki, Malawski i Szeligowski. Świadectwem zainteresowania polskim folklorem są m.in.: Suita huculska na skrzypce i fortepian (1927), miniatura baletowa Zbójnicy na fortepian i małą orkiestrę (1929) Maklakiewicza, scherzo symfoniczne Chmiel (1926) oraz liczne pieśni chóralne Wiechowicza, Kondrackiego, I Szeligowskiego.

W okresie miedzywojennym nie można pominąć Ballady podwórzowej, ulicznej, czy brukowej. Różnie określa się piosenki śpiewane w przedwojennej Warszawie, a znane dzisiaj głównie dzięki Stanisławowi Grzesiukowi. Wszystkie te historie o Czarnych Mańkach, Felkach Zdankiewiczach i innych apaszach, oraz ich szemranym życiu – to właśnie o nich tu mowa. Początki podwórzowych ballad to II połowa XIX w. W tych czasach warszawska ulica śpiewała piosenki wykonywane oryginalnie w kabaretach i na estradach. Stołeczna gawiedź bawiła się też do polek, oberków i mazurów. Zachowało się nieco druków zawierających teksty i nuty parkietowych hitów, do których ówcześnie tańczono. Już same tytuły przybliżają nieco ich specyfikę. Jak na przykład polka „Mańka w lewo” napisana przez Józefa Jareckiego, mazur „Frajda” (ok. 1887 r.), polka „Człowiek bomba” Teodora Hertza (ok. 1865 r.), mazur pod tytułem „Dolina Szwajcarska” (ok. 1855 r., chodzi tu o słynne warszawskie miejsce zabaw tanecznych) czy inna polka, „Piękne warszawianki” (ok. 1870 r.).

Jeśli chodzi o utwory ściśle sceniczne, to jednym z większych przebojów ostatnich lat XIX wieku był marsz wziętego kompozytora Karola Namysłowskiego pod tytułem „Frajda na Saskiej Kępie” zaczynający się od słów „Nie zawracaj kontrafałdy, że w Warszawie byłeś/Bo na Saską Kępę wcale nie chodziłeś”. Popularność zachowała ta piosenka także i w okresie międzywojennym. Jest to także dosyć wczesny przykład wpływu gwary ulicznej na utwory obiegu “oficjalnego”.
Etykieta na płycie gramofonowej zawierającej “Frajdę na Saskiej Kępie”.

Na wyobraźnię mieszkańców syreniego grodu miały też wpływ druki ulotne zawierające tzn. pieśni nowiniarskie, wystarczy zaznajomić się tylko z ich tytułami, żeby zdobyć wyobrażenie o treści i poetyce: „Opowieść o synowej, która zamordowała starego ojca Jakóba”, „Morderstwo w Bukowie – prawdziwa opowieść o rodzicach zamordowanych w sposób okrutny i dziecku żywcem spalonym” itp. To wszystko pokazuje tylko część kontekstu kulturowego, w jakim zrodziły się ballady uliczne.  Chodzi tu raczej o mieszkańców przedmieść czy biednych dzielnic, a nie ludzi zamożnych i wykształconych, gdyż to właśnie wśród odrapanych kamienic i ciemnych podwórek rodziły się pierwsze, oryginalne uliczne ballady warszawskie. Kto je wymyślał? Zazwyczaj dokładnie nie wiadomo. Ich bohaterami są przedstawiciele świata przestępczego: wielcy bandyci, drobne cwaniaki, prostytutki i inne szemrane towarzystwo.

W przeciwieństwie do pieśni nowiniarskich, gdzie przestępstwa i ich sprawcy byli potępiani, ballady uliczne wręcz sławiły swoich bohaterów. Podziwiały ich odwagę, spryt, ale też pogardę dla wymiaru sprawiedliwości i zwykłych ludzi („frajerów”). Za zalety poczytywano też skłonność do zabaw, pijaństwa i hazardu. Nie znaczy to jednak, że bohaterzy ballad nie mieli zasad. Wręcz przeciwnie, choć były to reguły rządzące ich własnym, przestępczym światem, nieakceptowane powszechnie. Apasz z ballady brukowej był dumny z tego, że nie należy do świata grzecznych i nudnych mieszczan szanujących prawo, że nie wyznaje ich zasad:
Burżujom zabrałem, z żandarmów się śmiałem,
Fundowałem kumplom wódkę – lato, zima,
Co miałem, przegrałem – pieniądz się nie trzymał.

W takim świecie najczarniejszymi charakterami, gorszymi nawet od policjantów, byli zdrajcy – każdy, kto donosił na swoich kolegów i braci. Gdy tylko ktoś taki się znalazł wśród swojaków, należało czym prędzej wymierzyć mu sprawiedliwość. To dlatego Mańka, która doniosła na Felka Zdankiewicza do biura śledczego musiała zginąć, a jak mówią słowa innej piosenki: „Banda nie przebacza, kula jest zapłatą/Zdradę można zatrzeć tylko krwią”. W balladach ulicznych przemoc jest zjawiskiem zwyczajnym. Zarówno ta skierowana przeciw ofiarom przestępstw, jak też wobec członków własnej społeczności. Widoczne jest to szczególnie, gdy mowa o relacjach damsko-męskich: „Stach kochał swoją Hankę, choć nieraz zbił, skatował aż do krwi”. Wchodząc do tego świata trzeba było się z tym liczyć, jak przekonała się dziewczyna z ballady pod tytułem „Kariera”: Po sieni chodziła, tak sobie mówiła:
Wyjdę za złodzieja, nie będę robiła. Wyszła za złodzieja i robić musiała, A kiedy nie chciała to baty dostała. Złodziej w łóżku leży, czarną kawę pije, A ja przy nim stoję, on mnie w mordę bije.

Póki co wyłania się stąd dosyć mroczny obraz świata, z którym trudno sympatyzować. A przecież jeszcze przed wybuchem I wojny światowej warszawskie ballady podwórzowe opuściły rogatki Woli, Czerniakowa, Grochowa czy Powiśla i stały się popularne także wśród „zwyczajnych” mieszczan. Co mogło ich, a przecież także i nas dzisiaj, w tym wszystkim pociągać? Bohaterowie ballad są co prawda okrutni i bezwzględni, ale przecież kierowali się sztywnym kodeksem honorowym i dumą, co może być postrzegane jako atrakcyjne. Mało tego, ponad wszystko cenili wolność i
prawo do życia po swojemu. Byli też sprytni i odważni, a gdy kochali, to na zabój. Jeśli do tego dodać zamiłowanie do zabaw i uciech, łatwiej zrozumieć, że ballady wyszły poza getta biedy. Swoje znaczenie miała tu też na pewno barwna, pełna niezwykłych słów i metafor, warszawska gwara.Świat warszawskich apaszów to świetna mieszanka, która sprawiła, że w okresie międzywojennym każda stołeczna estrada miała w programie wykonawców ballad brukowych. Atrakcyjność warszawskich ballad podwórzowych nie zmalała ani trochę. Wręcz przeciwnie, przeżywają one obecnie swój kolejny renesans, przyciągają nowe pokolenia odbiorców swoim autentyzmem, humorem i ironicznym dystansem do rzeczywistości. Ballady uliczne to wielki, warszawski niezapomniany skarb.


Autor:
Joanna Gronostajska

Źródło materiału:
internet, różne, "Trubadur Warszawy", 1928 r.

Kontakt: mediapolonii@gmail.com
copyright © 2019
Wróć do spisu treści | Wróć do menu głównego